Mostra alla Galleria Six - Aprile 2025

 

Questa mostra è stata curata da Sebastiano Dell'Arte. La scelta principale è stata quella di dividere la mostra tra opere della fine degli anni Settanta e degli anni Ottanta, da un lato, e  una selezione di alcune opere della serie di lavori a cui sto lavorando - la serie intitolata

“I Frontespizi”.

Queste ultime, come ho appena detto, hanno una provenienza particolare, di cui cercherò di raccontare alcuni dettagli più avanti.

 

Prima di tutto, una serie di osservazioni sulle opere più vecchie - procedendo titolo per titolo, per così dire.

 

1 Bevitori che bevono alla salute dell'imperialismo, marciatori che marciano verso il suo mantenimento. 1979

 

2 Tenente francese non ideologico che vomita su un pezzo di cartone duro (fabbricato in Svezia) e si mette in guardia. 1980

 

Queste opere, entrambe realizzate più di 45 anni fa, appartengono a una serie di lavori oggi nota come OPERE DELLA PRIMA GUERRA MONDIALE. Entrambe le opere citate sono state realizzate in ritardo rispetto alla serie. Il pensiero di produrre la serie tra il 1974 e il 1981 è stato un tentativo di venire a patti in un certo senso con la relazione tra la mia stima, non da ultimo i miei ricordi d'infanzia dell'impatto della Prima Guerra Mondiale sull'interazione sociale della famiglia e della comunità in cui sono cresciuto nel South Yorkshire negli anni Quaranta e Cinquanta, e la mia crescente consapevolezza, in età adulta, delle più ampie conseguenze e ripercussioni nazionali e internazionali della Prima guerra mondiale - non da ultimo i suoi continui coinvolgimenti e il modo in cui i suoi effetti furono trasportati attraverso gli anni Venti e Trenta, fino a confluire, nel 1939, nella connessione diretta tra l'insediamento al termine della Prima guerra mondiale nel 1918-19 e lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale nel

1939.

Alcuni di questi effetti e risultati meritano forse di essere elencati in questa sede, anche se la compattazione di questi eventi fa perdere molti dettagli significativi.

 

A .1917 Il primo ingresso della presenza militare americana in Europa e lo scoppio della Rivoluzione russa. Questi eventi sono stati una prima traccia per l'evento principale che ha dominato la mia generazione e la mia vita dal 1945 al 1991: la guerra fredda.

 

B. Ogni città, paese e villaggio della Gran Bretagna, esattamente come le città, i paesi e i villaggi di gran parte dell'Europa occidentale, ha memorizzato la Prima Guerra Mondiale sotto forma di monumenti di guerra, dedicati a quella che in inglese viene chiamata la comunità dei “caduti”. Come la maggior parte delle infanzie dell'Europa occidentale, anche la mia è stata inevitabilmente invasa dalla presenza costante di tali monumenti e targhe. All'inizio degli anni Sessanta questi emblemi ebbero una risonanza diretta nella mia pratica artistica. Le due opere che compongono questa sezione sono il prodotto della mia seconda sortita artistica sul tema della Prima Guerra Mondiale. Durante i miei primi anni alla Slade, nel 1961-63, ho prodotto un'altra serie di opere sul tema della Prima Guerra Mondiale.

 

C. n. 1, Bevitori che bevono la salute dell'imperialismo, marciatori che marciano verso il suo mantenimento, è un tentativo di sollevare una storia britannica più particolare. Vale a dire, l'episodio storico dell'Impero britannico, sia la sua egemonia che ancora resisteva negli anni 1914-18, sia la sua imminente contrazione e fine, non è mai stato così precoce e chiaro come l'assoluta necessità e l'arruolamento da parte degli Alleati occidentali, Gran Bretagna, Italia e Francia, dell'ingresso delle forze armate americane tra gli Alleati nel 1917. Meno di trent'anni dopo, nel 1945, l'Europa occidentale era in bancarotta e il potere finanziario e militare americano, di cui uno degli esempi più emblematici è il Piano Marshall utilizzato dagli americani nell'ultima metà degli anni Quaranta per assicurare un ricondizionamento capitalistico del nascente Stato tedesco occidentale, era il nuovo padrone imperialista. L'India aveva ottenuto la sovranità nazionale dalla Gran Bretagna nel 1947. La Gran Bretagna non poteva letteralmente più permettersi di gestire il suo dominio imperiale finanziario/militare di un tempo. Negli anni Cinquanta, e soprattutto all'inizio degli anni Sessanta, molte delle colonie imperiali britanniche d'oltremare, non ultime quelle africane, si liberarono dell'ombra del dominio imperiale britannico, mentre il debito della Gran Bretagna nei confronti della finanza americana saliva a livelli fino ad allora inimmaginabili.

Gli Stati Uniti sono ora i protagonisti ineguagliabili dell'ambizione imperiale (la nozione di Madeleine Albright degli Stati Uniti come “nazione indispensabile”), il cui sintomo principale è l'indigenza della classe politica britannica e il suo ruolo compensatorio e pienamente retribuito di elettore degli Stati Uniti. A differenza della classe politica, la classe finanziaria britannica è il successore della vecchia egemonia dei suoi antenati imperialisti del XIX secolo. I paradisi fiscali, di cui la City di Londra è stata maestra fin dagli anni '70 nella loro creazione, fanno sì che una parte della società britannica, quella più ricca, sia il successore e la continuatrice dei baroni capitalisti imperialisti del XIX secolo, grazie alla loro capacità di ospitare e incanalare le operazioni di investimento americane.

 

D. n. 2 di cui sopra, il tenente francese non ideologico che vomita su un pezzo di cartone duro (prodotto in Svezia) e si mette in guardia, appartiene a un sottogenere di opere sulla Prima Guerra Mondiale. Queste opere hanno come soggetto la Prima Guerra Mondiale, ma fanno riferimento ai materiali con cui l'opera è realizzata, in questo caso la tavola dura svedese su cui l'immagine è, in questo caso, dipinta. Ad esempio, un'altra opera di questo sottogenere è un disegno del 1980 della serie Betting and Trying, intitolato Betting and Trying 11: 3 fanti britannici che camminano sotto una formazione di nuvole di Anvil Mamma e su un foglio di carta da disegno di Rowney.

Queste opere tentano di incorporare in modo riflessivo nel titolo la base materiale della produzione artistica stessa, associando il soggetto storico (in questo caso la Prima Guerra Mondiale) alla necessità di un substrato materiale.

 

3 Stonetouchers 3 1985

 

Anche la serie di opere Stonetouchers ha una connessione ovvia ma, si spera, convincente con la Prima Guerra Mondiale. Tutte le opere hanno come soggetto la collocazione delle immagini delle nostre due figlie, Ruby e Amber, nei cimiteri della Prima Guerra Mondiale nel nord della Francia, sia alleati che tedeschi. Quindi, alcune delle affermazioni di cui ai punti A, B e C possono essere applicate a queste opere. Ma l'attenzione qui si concentra maggiormente sulla relazione tra le arene domestiche e pubbliche del consumo dell'evento della Prima Guerra Mondiale.

Vale forse la pena di sottolineare un paio di particolari sulla provenienza di queste opere. Per esempio, l'intera catena di idee e associazioni è stata innescata da un incidente casuale, come segue. Durante una delle nostre vacanze estive obbligatorie in Francia, stavamo attraversando la regione dei cimiteri nel nord della Francia e abbiamo deciso di dare un'occhiata ad alcuni di questi cimiteri. Per pura serendipità, il primo cimitero che abbiamo visitato si è rivelato essere un cimitero sudafricano, di soldati sudafricani arruolati dalla parte degli Alleati. Questo incontro casuale non solo ha sollevato la nozione di Commonwealth (canadese, indiano, Anzac e sudafricano, per esempio), ma il dettaglio del ruolo sudafricano nel supporto alle forze britanniche ha lasciato perplesse le nostre figlie - era il 1984-85. Il Sudafrica aveva un'alta visibilità in quel periodo grazie all'Apartheid, a Mandela e così via. Abbastanza alta da essere registrata nel caso di entrambe le nostre figlie - Ruby aveva 10 anni, Amber 6 - come qualcosa di enigmatico, ma era anche una richiesta risonante da parte delle nostre figlie di spiegarci come genitori. Entrambe le figlie hanno fatto domande, rafforzando reciprocamente la loro curiosità e perplessità sull'evento con cui si sono immediatamente confrontate: il Sudafrica come alleato del Regno Unito. Questo scambio è stato una specie di lezione per me e Sue, qualcosa del tipo: cercate di non esporre i vostri figli, per caso o per progetto, a qualcosa o a un evento che non siete disposti a spiegare.

 

Per cercare di mantenere concise le osservazioni sugli Stonetouchers, l'incidente del collegamento tra le tombe dei soldati sudafricani che sostenevano la causa alleata della Prima Guerra Mondiale e la loro percezione della disapprovazione dell'allora Regno Unito (in cui vivevano e in cui erano nati) nei confronti dell'allora attuale Stato dell'Apartheid sudafricano, ha agito da innesco per farmi venire l'idea di una serie di dipinti che utilizzassero le immagini delle nostre figlie per cercare di provocare domande sulle connessioni storiche tra il ruolo domestico e l'arena pubblica - non da ultimo su nazionalismo, patriottismo e imperialismo. Questo avveniva all'apice del Thatcherismo, la cui amministrazione aveva ravvivato il fenomeno pubblico del patriottismo britannico nella conduzione della guerra delle Falkland. Questa serie di opere è stata realizzata sia nel momento della sconfitta dello sciopero dei minatori nel Regno Unito (il “nemico interno”, come lo chiamava la Thatcher), sia nel bel mezzo della campagna di violenza dell'IRA, anche all'interno della stessa Gran Bretagna. Con la campagna dell'IRA provvisoria era più difficile decidere se il “nemico” fosse interno o esterno, o entrambi. E, in ogni caso, la relazione storica tra Irlanda e Regno Unito è uno degli esempi storici più veementi e feroci di dogma imperialista e lotta nazionalista.

 

Questa serie di opere ha posto a me e a Sue la questione generale dell'uso dei propri figli come motivo di una pratica artistica politicamente infestata e impegnata. Ma alla fine sono i NOSTRI figli e non i VOSTRI. La questione del possesso domestico non è priva di implicazioni ovvie e sottili, non ultime le decisioni pubbliche su ciò che è o non è accettabile dal punto di vista domestico.

 

Credo che una delle posizioni di ripiego sulla questione generale di una pratica artistica politicamente impegnata sia il precedente, di cui a Sue e a me sembra chiaro che non mancano gli esempi: Breughel, Bosch, Goya, David, Blake, Courbet, Kollwitz, Kahlo, Dickinson, Brecht e Melville, per esempio. Ovviamente, si tratta di un elenco tutt'altro che esaustivo.

 

4 Trappola per gigli di Pasqua connessa alle iscrizioni irradianti dei nomi dei votanti, inserite nel muro del bunker 1986.

 

Questo è un pastello della serie IRISH WORK. Esistono oltre cento opere di questo tipo, quasi tutte a pastello su carta nera. L'Irlanda è stato il dramma politico e la lotta più vicina a casa per un artista inglese: dall'inizio della sua lunga storia fino al 2005, ha letteralmente inglobato storicamente la Gran Bretagna in uno dei suoi rischi coloniali più flagranti e di lunga durata e ha messo in pericolo sia l'Irlanda che la Gran Bretagna in una feroce lotta imperialista razzista e antirazzista. Oltre alla Guerra Fredda, la mia generazione in Gran Bretagna è stata testimone di un altro evento del XX secolo, che si è protratto dal 1969 al 2005: essere un cattolico irlandese nell'Irlanda del Nord in quegli anni significava essere vittima dell'oppressione generata da uno Stato di apartheid. Mia moglie aveva 23 anni e io 30, e alloggiavo con Christine Koslov e Joseph Kosuth a New York nel 1969, quando i marciatori per i diritti civili che si avvicinavano a Derry furono violentemente attaccati dalle B-Specials. Il fatto che la nostra prima esposizione mediatica all'inizio di quest'ultimo episodio di conflitto anglo-britannico sia avvenuta attraverso i media americani piuttosto che attraverso i nostri abituali canali britannici ha sottolineato una visione diversa. Un'opinione sostenuta da sezioni significative della popolazione di città come New York, Boston e Chicago, che era certamente suscettibile di simpatia verso il punto di vista irlandese, in contraddizione con l'opinione di qualsiasi amministrazione britannica dalla spartizione del 1921.

Questa distinzione era stata, non da ultimo, pesantemente mascherata dal riflesso radicato fin dal 1941 dal ruolo di alleati degli inglesi e degli americani nella Seconda Guerra Mondiale. In breve, mia moglie ed io ci rendemmo conto, grazie al nostro temporaneo domicilio a New York, che il termine “Brit”, usato ad esempio da alcuni oratori di strada newyorkesi che sostenevano la causa irlandese, era usato come termine peggiorativo. Queste prodezze oratorie diedero il via quasi immediatamente a tutta una serie di seri tentativi da parte nostra di comprendere quello che era ormai un confronto apertamente ostile nell'Irlanda del Nord. Una delle prime cose di cui discutemmo fu il fatto che i nostri genitori e noi stessi avevamo pagato le tasse, una parte delle quali contribuiva a pagare il mantenimento e la continuazione di uno staterello dell'apartheid in Irlanda del Nord. È stato questo tipo di esperienza continuativa per tutti gli anni Settanta, mentre la PIRA intensificava la campagna di violenza contro lo Stato britannico, a fungere da primo piano nella produzione della serie IRISH WORK nella prima metà degli anni Ottanta.

 

Innanzitutto, quasi tutte le OPERE IRISH sono pastelli su carta nera. Ho scelto la carta nera come base per rendere il pastello più luminoso, l'idea che gli irlandesi siano un problema luminoso che dura da secoli, come una sorta di tema dato per gli inglesi.

Molte delle OPERE IRISH sono rappresentate come eventi che si svolgono in un bunker.

C'è una serie nella serie, per così dire, i cui titoli utilizzano la leggenda Bunker in Armagh. Il bunker è un'immagine che ho cercato di sfruttare per suggerire che sia gli inglesi che gli irlandesi erano bunkered (rintanati) nelle loro rispettive posizioni storiche. Il feroce scontro tra la PIRA e l'esercito britannico è stato il carapace violento contemporaneo, all'interno della Gran Bretagna, filtrato dal pregiudizio dei media, della profondità storica dell'ostilità tra Irlanda e Gran Bretagna. Per me, questo episodio delle relazioni irlandese-britanniche è stato la chiara sottolineatura del fatto che le ultime tracce dell'arroganza imperiale britannica erano diventate incongrue, ma rimanevano un riflesso vizioso.

 

Anche i fiori sono motivi di spicco nelle opere irlandesi, come ad esempio gli anemoni. Le immagini di teschi, corone, fili, cervelli compaiono frequentemente, molte delle quali situate in un bunker. Un contributo significativo alla scelta di questi motivi è dato dall'esempio di Bosch, Goya, Blake e Melville. Il capitolo di Melville The Try Works in Moby Dick è stato spesso nella mia mente quando ho realizzato la serie IRISH WORKS.

 

NUOVO LAVORO - Le opere del frontespizio

 

Gli elementi iniziali di questa serie di lavori, tuttora in corso, sono due libri. Il primo è Dall'Umanesimo a Hobbes: Studies in Rhetoric and Politics di Quentin Skinner, pubblicato nel 2018. Il secondo è The World Turned Upside Down: Radical Ideas During the English Revolution di Christopher Hill, pubblicato nel 1964. A questi due stimoli ne segue rapidamente un terzo, innescato dal fatto che ho introdotto un mio ritratto del 1964 come motivo ricorrente in alcune opere della serie. Questo saggio è Gross David with Swoln Cheek di T J Clark: An Essay on Self-Portraiture.

 

Il libro di Skinner ha dato il via all'idea di produrre la serie. L'opera di Hobbes ha sostenuto e, si spera, alimentato un interesse di lunga data. Il Leviatano è per me un libro emblematico, ho vissuto la lettura di questo libro come una dimostrazione di Hobbes che si aggrappa a un'immagine di sé, da un lato, come un campione epico biblico del governo autoritario e del significato della sovranità di una sola persona e, in prima istanza, dall'altro, e in ultima analisi, lancia un avvertimento apparentemente contraddittorio contro l'accumulo di un eccesso di potere nelle mani di una sola persona. Questa contraddittorietà hobbesiana è incorporata, credo, nel primo piano della mia pratica. Ma la ricerca e l'interpretazione di Hobbes da parte di Skinner, a mio avviso, hanno un canale diretto per lo sviluppo (se tale è) della mia idea di una pratica artistica rilevante. Consideriamo quanto segue di Skinner:

 

Alcuni umanisti cominciarono presto a sviluppare un'argomentazione ulteriore e strettamente correlata. Se questi effetti emotivi possono essere prodotti dalla creazione di immagini verbali, allora un mezzo ancora più efficace per produrre gli stessi effetti sarà quello di fornire ai nostri uditori immagini reali che accompagnino l'esposizione del nostro caso. Questo è l'impegno che sta alla base della diffusione, nei decenni centrali del XVI secolo, del nuovo genere dei libri emblematici o libri-emblema. ... si riconobbe che il mezzo più convincente per presentare argomenti morali e religiosi di peso è quello di mettere insieme parole e immagini.

Skinner richiama molte frasi del repertorio umanista, ad esempio: gli “occhi della mente”; ricorda la frase di Henry Peacham secondo cui “esprimere ed esporre una cosa in modo così chiaro e vivace, che sembra piuttosto dipinta in tavole, che dichiarata con parole”. Skinner cita l'espressione di Quintilliano “the eyes of the mind” (gli occhi della mente) e, a seguire, Abraham Fraunce che, riferendosi al dictum oraziano ut picture poesis, descrive la poesia come un “speaking picture, and paynting, a dumbe poetry”. Il Leviathan di Hobbes era preceduto da un emblemata, un frontespizio che è diventato iconico - è usato nell'edizione Penguin del Leviathan pubblicata per la prima volta nel 1968.

Ma è il libro di Skinner che ha fatto da pietra miliare per i Frontespizi, in particolare il capitolo 10, Hobbes e il Frontespizio Umanista.

Le opere sono un mix di parole e immagini che considero rilevanti per il compito da svolgere. Le parole sono frontespizio, portale, soglia, arroganza e forse altre che verranno man mano che la serie andrà avanti. Le immagini, per ora, sono fotocopie delle mie due figlie da piccole in visita al campo di concentramento tedesco di Natzwiller-Struthof nei Vosgi, immagini di Goya, un mio ritratto, il frontespizio di Hobbes per il Leviatano e altre immagini. Cerco di costruire le opere anche attraverso la risonanza delle parole iscritte sui tableaux - Portal, qualcosa che si vede attraverso o da cui si guarda; Threshold, qualcosa che si attraversa; Hubris - in questo caso un tentativo di gestire il concetto dell'artista come proiezione estrema e sicura di sé, il modello dell'artista come centro di verità autoconfermante. E così via...

 

I frontespizi esposti alla Galleria Six sono opere più piccole. Ne ho realizzate diverse altre, molte delle quali molto più grandi. Tuttavia, lo slancio e l'impulso continuo di questa serie è rappresentato da un progetto/evento/mostra congiunto di queste opere con l'artista americano Sam Lewitt, con il quale mi piace molto lavorare e pianificare lo scambio in evoluzione e la mostra con libro.

 

Terry Atkinson 2 Aprile, 2025